J'ai étudié plusieurs sources au-cours de cette semaine, qui m'ont permis d'avoir un certain nombre d'idées pour nourrir notre plan. Cependant, après avoir anoté un merveilleux programme d'Alcina, plusieurs numéros de l'Avant-Scène opéra, quelques articles de deux dictionnaires de musique, la moitié d'un livre (formidable) sur le baroque, je commence à m'y perdre quelque peu... C'est pourquoi, avant de récapituler la séance de travail du 17 novembre, il me semble judicieux de lister au moins le programme dans le détail afin de m' y retrouver.
- p. 19 : « A lire avant le spectacle » disponible en ligne
ici. Contient quelques informations générales sur la Royal Academy of Music (
II2), l'oeuvre et son livret (le merveilleux,
I2), les machineries de Covent Garten (
id.)
- p. 28 : Un court extrait du chant 7 d'
Orlando Furioso de l'Arioste, traduction d'André Rochon aux éditions
Les Belles Lettres (1998). Un portrait très mélioratif d'Alcina qui pourrait être utile pour la partie
I2.
- p. 33 : « Une belle et instructive allégorie » par Jonathan Keates. Le personnage d'Alcina, réécriture de la Circé de l'
Odyssée (
I2). Comparaison possible avec
Rodelinda p. 34 (
I2), un petit paragraphe d'analyse musicale à la même page (
I1). Fin de l'article pour la partie (
I2).
- p.37 : « Alcina et Circé » par Ian Burton. Sur la réécriture du mythe de Circé et toutes les influences d'
Alcina et du personnage d'Armida de
Rinaldo (
I2). Absoluement incontournable. A partir du milieu de la p. 42 : la misogynie du rôle réservé à Alcina dans l'opéra (
II2).
- p. 44 : « L'air
da capo » par William Christie. Sur l'une des caractéristiques essentielles de l'écriture lyrique de Haendel, abondamment utilisée (
I1) Le point de vue d'un musicien.
- p. 49 : « Être et paraître » par Etienne Barilier. Une interprétation du poème de l'Arioste : ce serait une allégorie néo-platonicienne. Comparaisons avec
La naissance de Vénus de Botticelli, et
L'amour sacrée et l'amour profane, du Titien. Pas tout à fait dans le sujet (l'auteur indique bien que l'
Alcina d'Haendel ne peut pas être, elle, néo-platonicienne). Un élément intéressant cependant : le livret se serait "nourri" de
La Jérusalem délivrée du Tasse, et plus particulièrement du personnage d'Armida. (
I2)
- p. 53 : « Roger, fragile fils d'Hercule » par Olivier Rouvière. Sur l'
Orlando Furioso de l'Arioste et ses inspirations nombreuses, de la
Chanson de Roland au
Décaméron de Boccace. Présente l'oeuvre de l'Arioste comme une sorte de Harry Potter de la Renaissance : "
peinture cohérente d'une sorte d'univers autonome". Partie
I2. A partir de la p. 55, pendant un paragraphe, une petite étude de la "défaite des femmes" que présenterait l'opéra (
II2) et du contexte de création de l'
Orlando Furioso de l'Arioste. Les influences historiques des personnages de l'opéra p.56 (
I2). Ruggiero et Alcina, réécriture du mythe d'Hercule et Omphale p. 57 (
I2). Utililisation de l'histoire d'Alcina par Métastase (
II2). Conclusion (
I2).
- p. 65 : « Un musicien européen » par Romain Rolland. Sur les influences des voyages dans la musique de Haendel. Très utile pour la partie
I1. Une information intéressante : Haendel collectionnait des tableaux et possédait même des Rembrandt !
- p. 68 : « La métamorphose ou le noeud gordien » par Nicole Duault. Rappel de l'influence de Circé sur Alcina, des métamorphoses mythologiques (Alcina métamorphose ceux qui accostent sur son île en fauves, rochers, plantes etc) de Daphné à Philémon et Baucis. Mélusine. Alcina métamorphosée par l'amour. Peut être intéressant.
I2.
- p. 75 : « La magicienne en son jardin » par Christophe Deshoulières. Sur les jardins baroques : celui d'Alcina, mais on peut élargir à celui d'Armide...
I2. L'illusion baroque (
id.) P. 78 : une lecture politique possible : grâce à certaines mises en scène, "
la « barbarie » de « l'infidèle » Alcina n'est plus qu'une perte de mesure humaine qui rappelle étrangement le rêve versaillais de l'absolutisme politique". Deux dernières parties pour
I2.
- p. 86 : le livret (uniquement la traduction française). J'y ai rapidement relevé les procédés se rapprochant du théâtre pour la partie
I2, ainsi que quelques jeux musicaux faciles à expliquer
I1. Bradamante est, au début de l'opéra, un personnage travesti (elle s'est déguisée en homme pour aller sauver Ruggiero.)
Acte I scène 3 : référence au baroque puisque Alcina change les hommes en bêtes sauvages (métamorphose). Scène 8 : apparté d'Oronte, qui, par dépit, va engendrer un quiproquo comique chez Ruggiero en lui faisait croire qu'Alcina en aime un autre (Ricciardo, nouvel arrivant sur l'île qui n'est autre que Bradamante travestie). Ce qui entraîne un réglement de comptes amoureux (scène 9) et un plaidoyer pro domo d'Alcina (scène 10) à l'enjeu dramatique : elle annonce ce qui va suivre : "
Est-ce ainsi que ton coeur cruel estime ma constance ? Je te suis pourtant fidèle [...]. Si tu ne veux plus m'aimer, au moins, ne me hait pas !" Convaincu de l'innocence d'Alcina, Ruggiero, toujours proie du quiproquo, explique doctement à Bradamante-Rucciardo que la magicienne n'est pas pour elle/lui (scène 12) alors que Bradamante est l'ennemie mortelle d'Alcina, et qu'elle n'aime, bien évidemment, que Ruggiero.
Acte II : coup de théâtre à la scène 1 : Ruggiero découvre qu'il n'aime plus Alcina, aidé dans sa "réflexion" par son ancien précepteur Mélisso. Celui-ci lui ordonne cependant de faire comme s'il était toujours amoureux de la magicienne (théâtre mis en abyme). Mais face à Bradamante, nouvelle péripétie, Ruggiero craint d'être la proie d'un sortilège d'Alcina et laisse sa bien-aimée se lamenter toute seule (scène 2). Scène 4 : Alcina est censée se trouver devant une statue de Circé (même si ce n'est pas le cas dans la mise en scène de Robert Carsen) pour demander aux ombres de transformer Bradamante en bête sauvage. Ruggiero sauve cette dernière (nouveau coup de théâtre) à la scène 5. Il a du même coup vérifié qu'elle était bien Bradamante et retrouvé tout son amour pour elle : scène 6, son air final comporte donc une reprise anaphorique en aparté de "mais pas à toi" : devant Alcina, Ruggiero chante son affection pour une autre (Bradamante), ce qu'il est le seul avec le public à comprendre. Utilisation des flûtes à bec pour souligner la mélodie. Scène 7, Oronte révèle à Alcina que Ruggiero la trompe (péripérie). Scène 11, la magicienne tente d'invoquer les ombres à son secours sans succès (silences de l'orchestre qui lui répondent).
Acte III : scène 1, comédie d'Oronte face à Morgana. Il feint de ne plus l'aimer après sa trahison (théâtre mis en abyme). Scène 3 : les monstres, baroques. Métaphore de la tigresse pour désigner Alcina. Scène 4 : maléfices, baroques eux aussi. Bradamante redevient une femme (ce que souligne son changement de costume - du costard-cravate à la robe-trois-trous bleue dans la mise en scène de Robert Carsen). Aparté d'Alcina devant Oberto scène 5, baroque (le père changé en bête sauvage) scène 6. Scène 7 : un des rares trios de Haendel (voir l'article de William Christie). Axe Ruggiero/Bradamante contre Alcina. La magicienne devient une héroïne tragique : "
Je refuse votre pitié ! " (destin enfin accepté) que Ruggiero et Bradamnte, bien moins charitables que leurs homologues Rinaldo/Almirène dans
Rinaldo (comparer les deux couples) ne veulent de toute façon pas lui accorder. Scène 10 : une mesure de récitatif, très simple, marque la mort d'Alcina. Les monstres reviennent à la vie (baroque + choeur final) devant tous les protagonistes de l'opéra assemblés.
)
